Основной докладчик по теме – Марк Майнетт (Mark Mynett, на фото) – британский звукорежиссёр, гитарист «металлической» команды Kill II This, выступавшей на разогреве у Slipknot, Megadeth, Machine Head, Anthrax и Fear Factory. Его группа записала три студийных альбома. Марк читает курс лекций по музыкальным технологиям и продюсированию в университете Хаддерсфилд.
Майнетт: «Современный экстремальный металл – это уже не врeменные причуды. Со всеми клубами, фэнзинами и сайтами, журналами и радиошоу, служащими пищей для этого стиля, не приходится удивляться тому, что такая экстремальная команда, как Slipknot со своим альбомом “All Hope Is Gone” занимает первые места в Биллборд. За свою карьеру эта группа продала по всему миру более 10 миллионов дисков».
Однако – добавляет Марк – в плане продюсирования и записи «металл» является одним из самых сложных музыкальных стилей. Комбинация из низко настроенных гитар, искажений, сверхэнергичного исполнения требует от продюсера и звукорежиссёра особых знаний и мастерства.
читать дальшеМайнетт: «По разным причинам основная среда обитания рекорд-продюсера – студия звукозаписи. Но ещё одна важная черта успешного продюсирования – умение смотреть по сторонам. До того, как группа и продюсер отправляются в студию, хорошо бы иметь время для отработки идей, общего направления и деталей будущего продюсирования. В сущности, этот период можно рассматривать как проектирование, и как многие остальные продюсеры, я считаю, что это – залог будущего успеха альбома или проекта».
Западный продюсер – это вовсе не «денежный мешок» в нашем российском понимании.
Майнетт: «Успешный продюсер должен заранее знать технические характеристики микрофонов разных типов, их расположение и установку. Его личные качества – уметь мотивировать, вдохновлять и организовывать – тоже нужно учитывать. Так же, как его умение быть отчасти технарём, музыкантом и звукорежиссёром, продюсер должен быть психологом, наставником в карьере, соавтором песен, другом, соавтором текстов, армейским сержантом и врачом-психотерапевтом.
Важные элементы – умение найти понимание и доверие музыкантов. Возвращаясь к сказанному, это облегчает цели подготовительной работы: определение коллективного вuдения группой стилистики и музыкальной части – того, как должен звучать альбом и как добиться этого звучания. Имея это понимание конечной цели, продюсер может руководить процессом и вести весь проект так, чтобы все остались довольны результатом. Ясно, что это вuдение корректируется по ходу работы, но чёткое понимание в подготовительном периоде поможет вам понять, что неуловимая «вибрация» вашего проекта верная».
В поп- и рок-музыке достудийный период – это работа продюсера и исполнителя над материалом: уточняются аранжировки, структура и длина песен, какие-то из них отбираются для возможных будущих радиотрансляций с учётом требований по темпу и продолжительности звучания. По большому счёту, при продюсировании «металла» делается то же самое – разве что с меньшей оглядкой на радиостанции.
Майнетт: «Первая встреча (группы и продюсера) чаще всего происходит там, где репетирует эта группа. В этом месте я всегда хочу услышать всю группу целиком, исполняющую материал в своей привычной обстановке без стрессов студии звукозаписи. Глядя на то, как группа играет материал и какие у них аранжировки, я отмечаю сильные и слабые стороны каждого музыканта и говорю им об этом. Помните, что задача продюсера не только подчеркнуть их сильные стороны, но и замаскировать их недостатки, и достудийная подготовка – хорошее время послушать этих музыкантов, пока они не испытывают напряжения и находятся в своих привычных условиях. На этом этапе я обращаю особое внимание на барабанщика, потому что он закладывает фундамент будущего продюсирования».
Марк говорит, что на этом этапе очень полезно сделать черновые демозаписи, особенно если музыканты ещё ни разу не работали в студии. Демо можно записать здесь же на репетиционной базе (качество при этом не слишком важно) или арендовать какую-то дешёвую студию. На этом же этапе Марк обговаривает с музыкантами будущие «фишки» студийной записи – различные сбивки ударных, партии гитар или вокала, которые нужно будет записать наложением и т.д. Чем тщательнее будет выполнена подготовка к записи, тем меньше денег понадобится на оплату студийного времени и меньше стрессов во время записи будут испытывать сами музыканты.
Марк жалуется, что на Западе с каждым годом снижаются бюджеты для записи металлических групп. И не важно, что вы записываете – двойной альбом для лейбла Roadrunner или демо из 1-2 песен, качественная достудийная подготовка значительно сэкономит ваши средства, силы и нервы.
Ещё одна важная деталь во время подготовки к записи – обязательные репетиции под метроном.
Майнетт: «Хотя есть много музыкальных стилей, где метроном не обязателен и темп музыки «дышит», это не касается металла. Бочка, ритмические заполнения, паттерны, разделения частей и синкопирование предъявляют к современному металлу высокие требования по достижению наивысшего качества продюсирования».
Марк добавляет, что барабанщики часто имеют тенденцию «загонять» темп к концу каждой песни, особенно во время концертов. Кроме того, часто в студии уже записанные партии бочки по разным причинам заменяются сэмплами, эту замену легче делать в ритмически точных партиях. Исполнение под метроном облегчает и монтаж: так удобнее собирать песню из нескольких дублей, вставлять петли и лупы, добавлять наложением другие инструменты. Марк обговаривает использование метронома во время первой же встречи с музыкантами. Они могут слышать метроном как все вместе, так и подавать его в наушники только барабанщику – как им удобнее.
Некоторые барабанщики способны записать в студии свои партии без участия остальных музыкантов, но большинству ударников требуется присутствие как минимум бас-гитариста и гитариста. Порядок записи инструментов тоже обговаривается заранее.
Если на этапе достудийной подготовки всё отлажено тщательно, у группы есть общее понимание аранжировок, материал отрепетирован до автоматизма, то иногда Марк позволяет таким музыкантам записывать в студии основные партии инструментов даже без его участия. Но такие случаи очень редкие. Чаще всего он присутствует в студии вместе с группой и заставляет записываться под «клик».
Майнетт: «Перед началом записи продюсер должен убедиться, что в наличии есть необходимые инструменты и оборудование, производящее нужный саунд, который потребуется в этом проекте. Это очень важно при продюсировании металла, и группа тоже должна это понимать. В нашу задачу сегодня не входит описание различного оборудования и его характеристик, но мы коснёмся некоторых основных принципов и концепции использования оборудования в металле, всё это очень важно в достудийный период».
Майнетт: «Я огромное число раз слышал, как барабанщики говорили мне что-то типа “Но я же менял пластики на барабанах всего три недели назад! Я отыграл на них всего лишь восемь концертов!” Если разбитые пластики выработали свой ресурс, их нужно менять, иначе «банки» не будут звучать и будет невозможно получить в миксе чёткость и ясность барабанов. Стоимость новых пластиков гораздо ниже, чем стоимость студийного времени, которое понадобится на борьбу со звуком некачественных ударных. Поэтому новые пластики просто необходимы. Хорошо, если барабанщик меняет пластики перед записью и до прихода в студию отрабатывает на них одну репетицию группы. Если позволяет бюджет, поменяйте не только пластики, но и сами «банки». Многие барабанщики ошибочно считают, что если на корпусах барабанов нет вмятин, то корпуса вечные. В действительности они постепенно теряют свою упругость и качество резонанса».
В крайнем случае, добавляет Марк, если денег уж совсем в обрез, поменяйте хотя бы пластик на «бочке» — ведь из всей ударной установки именно этот инструмент даёт основную динамику.
Майнетт: «Настройка барабанов – особое искусство, которое нельзя недооценивать, потому что даже барабаны самого высокого качества нуждаются в верной настройке. Обычно я советую настраивать барабаны до прихода в студию, потому что это долгий процесс».
Марк настраивает басовые барабаны своих групп максимально низко, всего пара оборотов натяжных винтов для обоих пластиков. Для установок с двумя бочками он советует настраивать их на разный основной тон. Под место удара колотушки он рекомендует наклеить пластырь, это даст дополнительную чёткость акцента. Марк советует не увлекаться с настройкой томов в резонанс и на долгий сустейн. Если ударный пластик натянуть сильнее, чем противоположный, то звук будет более глубокий; если натянуть сильнее резонаторный пластик, то звук будет «тоньше», но атака чётче. В целом, он советует настраивать томы достаточно низко. Марк давно использует устройство Drum Dial (на снимке внизу) – оно позволяет точно контролировать натяжение пластика в любой точке.
Марк советует не демпфировать барабаны, чтобы получить их хороший резонанс. Но если уж необходимо демпфировать, то лучше использовать для этого материалы специализированных фирм, которые дают свои рекомендации по количеству заполненного объёма барабана – в противном случае, используя подручные средства можно долго экспериментировать с заполнением, потерять много времени, и так и не добиться нужного результата.
Во время установки барабанов в студии Марк ставит тарелки как можно выше (но не создавая при этом неудобств барабанщику) – так будет легче избежать проникновения их звука в микрофоны, установленные на барабанах.
Что касается «металлического» звучания гитар и баса, то, по мнению Марка, качественно звука зависит от нескольких основных факторов:
Конструкция и качество самого инструмента. Это важно потому, что в металле гитары часто настраивают низко, до двух тонов ниже стандартного строя, и он удивляется тому, что многие гитаристы не понимают необходимости особой настройки ВСЕГО инструмента, включая качество ладов, высоту установки звукоснимателей и струн, отстройку мензуры и т.д. Этим нужно заниматься до прихода в студию.
Изношенность струн. Это тоже важно, потому что при интенсивном использовании струны очень быстро приходят в негодность и перестают давать нужные высокочастотные гармоники. Вытащить эти гармоники эквалайзером потом будет невозможно. Марк советует гитаристам и басистам менять струны после четырёх часов суммарного «пробега». Если нет средств на замену полного комплекта, то нужно менять хотя бы две самые низкие (толстые) струны бас-гитары и три басовые струны гитары.
Толщина струн. Общий принцип: чем ниже вы настраиваете свою гитару (бас), тем толще должны быть струны. Более тонкие струны по мнения Марка лучше подходят для партий аккомпанемента.
Звукосниматели.
Майнетт: «Многие продюсеры металла предпочитают гитарные датчики EMG-81, хотя я добивался хороших результатов с гитарами Les Paul с их стандартными пассивными датчиками. Для бас-гитар лично я предпочитаю активную электронику».
Что касается комбиков, «голов» и «кабинетов», то Марк предпочитает записывать бас-гитару с них микрофоном, и дополнительно делать последующий ре-ампинг сигнала, записанного «в линию». Для бас-гитар он предпочитает Ampeg Classic, дающий по его мнению тёплый и в то же время агрессивный звук. Для гитар он долгое время использовал Marshall’ы, но считает, что не все их модели звучат хорошо, а только лишь специально модифицированные. Поэтому сейчас Майнетт рекомендует аппараты Peavey 5150, Mesa Rectifier и Krank Krankenstein.
Майнетт: «Часто многие не обращают внимания на динамическую головку, но это тоже важный элемент всего уравнения, так же как размер и качество дерева кабинета тоже вносит свой вклад в формирование звука».
Он советует «кабинеты» Ampeg или Mesa для бас-гитар и Mesa Rectifier или Marshall 4x12 для гитар. Что касается самих динамических головок, то он лично предпочитает Celestion Vintage 30, хотя многие продюсеры отдают предпочтение Celestion ‘greenback’ 25 — видимо, под впечатлением от дебютного альбома “Burn My Eyes” группы Machine Head.
Майнетт: «Звукорежиссура и запись – само по себе искусство. Оно требует технических знаний и знания оборудования, и ещё очень важно – учитывая специфическое звучание этого стиля – хороший слух на этот материал и его понимание». Он говорит, что в последнее время всё чаще партии живых барабанов заменяют сэмплами, «…но если вы планируете использовать сэмплы ударных, то стартовая точка любой сессии звукозаписи одна и та же: вы должны добиться такого звучания вашей ударной установки, которое вы слышите внутренним слухом ещё до того, как начали устанавливать вокруг неё микрофоны».
Первое, с чего он начинает в подготовке к записи барабанов – это «бочка». В её записи нужно поймать два важных момента: атаку и «массу» звука. Он говорит, что никогда не использует эквалайзеры непосредственно во время записи и обычно записывает бочку на два микрофона: один передаёт атаку, а второй – основной тон.
Для основного тона он советует микрофоны с большой диафрагмой – AKG D112, Shure Beta 52 или Electro-Voice RE20. Он не рекомендует устанавливать их по центру резонаторного отверстия (так звук будет слишком бубнящим), а сдвинуть их внутрь или наружу на 10-15 сантиметров. Для снятия атаки он устанавливает микрофон ближе к ударному пластику, но на расстоянии около 10-12 см. Для атаки он обычно использует микрофон Sennheiser MD421 или иногда PZM-микрофон граничного слоя.
Майнетт: «Как альтернативу для записи атаки бочки я использую микрофон (граничного слоя) Shure Beta 91, у него низкопрофильный дизайн и микрофонная стойка не требуется».
Этот микрофон он устанавливает на пластиковую пластину непосредственно внутри бочки, на высоте примерно 1\3 от её диаметра и на 10-12 см от ударного пластика – для этого приходится снимать задний пластик. Вместо пластиковой пластины можно использовать любой достаточно жёсткий листовой материал – фанеру или оргстекло.
Можно накрыть заднюю (неударную) сторону бочки вместе с установленными там микрофонами любым звукопоглощающим материалом – толстым одеялом или ковром, так будет лучше для звукоизоляции этих микрофонов. Что касается записи партии бочки, то Майнетт советует в самых трудных местах песни вообще не играть её партию, а записать эти фрагменты позже наложением – это будет точнее, чище и аккуратнее.
В установке микрофонов на рабочий барабан и «железо» нет никаких особенностей и специфических микрофонов, всё так же, как и в других стилях – об этом достаточно рассказывалось в различных публикациях, в том числе на thesound.ru. Совет лишь один: если вам нужно «мясо» ваших барабанов, записывайте их так же, как бочку – на два микрофона.
Майнетт: «Что касается микрофонов-«оверхэдов», то моя техника записи определяется количеством тарелок, которых в «металле» может быть достаточно много. В случае, если используется сравнительно небольшое их число, то я ставлю на каждую тарелку отдельный микрофон на расстоянии 30-60 см и направляю их в сторону от малого барабана. Если же тарелок много, то я ставлю один микрофон на две тарелки на таком же расстоянии. Если нет возможности установить индивидуальный микрофон на каждую тарелку, установите общую пару микрофонов на всё железо на высоте 50-100см над тарелками. Оба микрофона должны быть на равном расстоянии от малого барабана и в сумме передавать стереокартину вашей ударной установки».
Если есть возможность и позволяет акустика помещения, то Марк советует установить в комнате на расстоянии 3-5 метров от барабанов микрофоны «воздуха». Он предпочитает Neumann U87 или AKG C414. Некоторые продюсеры при сведении оставляют без изменений треки, записанные этими микрофонами, а треки барабанов, записанные близкими микрофонами заменяют на сэмплы.
Во многих стилях рок-музыки бас-гитару принято записывать одновременно на две дорожки: один сигнал напрямую «в линию», и второй с микрофона, установленного возле комбика (кабинета). Ценность сигнала записанного «в линию» в том, что позже можно выполнить его реампинг (перезапись через усилители и приборы обработки).
Майнетт: «Что касается записи микрофоном, то это даёт «мясо» и тяжесть гитарного звука. Я советую потратить время и до начала записи послушать, какой из динамиков вашего «кабинета» звучит лучше. Просто подставьте свои уши по очереди к каждому динамику и послушайте на приемлемой громкости. В кабинете 4 х 10 два динамика, дальше удалённых от пола обычно звучат иначе, чем остальные. Избегайте записывать один-единственный 15-дюймовый динамик, у него меньше верхней середины по сравнению с 10-ти и 12-ти дюймовыми. Многие продюсеры любят ставить микрофон близко к раструбу динамика, чтобы получить яркую атаку баса. Но тогда у низко настроенной бас-гитары низы могут получиться «дряблыми», не чёткими».
Если вы определились с выбором динамика, то далее Марк советует сперва поставить микрофон как можно ближе к нему, и постепенно отодвигая микрофон дальше, прослушивать сигнал, поступающий с него. Но отодвигать не далее, чем на 30-35 см, потому что потом микрофон начинает дополнительно ловить другие звуки – конечно, если «кабинет» не находится в звукоизолированном отсеке. Если в звуке слишком много ненужных низких частот, то он советует использовать динамический микрофон с малой диафрагмой — Sennheiser 421 или даже Shure Beta 57.
Он говорит, что в последние годы значительно пересмотрел свой подход к записи баса, виной чему виртуальные амп-симуляторы. Сейчас он часто прогоняет через них сигнал, записанный «в линию» и микширует с сигналом, записанным через микрофон.
Сложность с бас-гитарой ещё и в том, что в «металле» бас и гитары играют очень низко, на искажённом звуке, и спектры их звучания сильно перекрывают друг друга. Марк вспоминает, что в своих первых звукорежиссёрских опытах испытывал трудности со сведением баса и гитары, но сейчас у него в этой области накоплен достаточный опыт:
«По мере развития моих продюсерских способностей я понял, что искажения звука (бас-гитары) – это один из способов точно посадить его в общий микс вместе с гитарами. Это значит, что в миксе можно будет дать больше баса, больше тяжести и глубины. Лучший способ добавить драйв баса в миксе – это сразу записывать его с сильными искажениями. Вы можете сделать ре-ампинг его чистого трека, но я это делаю сразу, записываю (на две раздельные дорожки) искажённый сигнал и одновременно чистый, проходящий через эмуляторы.
Во время сведения вы потом можете комбинировать их и сводить с дорожками других инструментов. Такой метод подтверждает ту мысль, что вы имеете возможность сразу контролировать перегруженное звучание баса. Многие продюсеры совершают ошибку, записывая микрофоном с «кабинета» перегруженный бас, но без нужного драйва.
В одном из первых альбомов, которые я записывал как звукорежиссёр – это был альбом Sink Or Swim французских металлистов Kizen – я добился неплохих результатов, используя гитарный амп-симулятор, такой как Sunsamp PSA1 или Sunsamp GT2 для этого канала перегруженного звука. Как альтернативу я могу использовать педали перегруза, такие как Boss Metal Zone, как было на дебютном альбоме XXL группы Head On, так же разделяя два сигнала баса».
Иногда в записи бас-гитары Марк прибегает к нестандартному подходу и использует для перегруженных партий баса …маленький гитарный комбик:
«Я добивался отличных результатов в записи перегруженного баса через маленький гитарный комбо, особенно хорошо через гибридный аппарат типа Peavey Bandit 112 (на фото). Комбик (обычно) снимался микрофоном при записи ритмических партий гитары, с настройками эквалайзера для передачи верхней и нижней середины. Если записывать этот комбик (с бас-гитарой) одновременно снимая микрофоном (с басового «кабинета») чистый звук баса, следите, чтобы между этими микрофонами не было взаимного проникновения звука – поставьте их в разные комнаты, если это возможно».
Таким образом, записывая и микшируя разные треки, Майнетт обеспечивает себе возможность манёвра и более разнообразный саунд бас-гитары.
Майнетт: «Когда речь заходит о записи гитары, все продюсеры согласны с тем, что нужно получить необходимый саунд гитары ещё до начала записи».
Он имеет ввиду, что многие гитаристы записываются под девизом «включаюсь и играю» и при этом надеются на звукорежиссёра, который при помощи каких-то мистических ритуалов должен создать необходимый звук.
Марк считает такой подход в корне неверным.
Майнетт: «Удивительно, но однажды осознав важность роли гитары в металле, вы сможете подобрать себе подходящее оборудование и играть правильным звуком, потому что запись ритмически точных партий гитар – залог успеха продюсирования. Не существует общих звукорежиссёрских стандартов или каких-то таинственных технологий записи гитары, и лучшие примеры гитарного звучания в металле могут быть записаны при помощи простой комбинации «отличный исполнитель + простое оборудование», записанной простым микрофоном Shure SM57. Лучший совет, который я могу дать – подходите к выбору микрофона и к месту его установки проще. Роб Флинн (Rob Flynn) из Machine Head как-то объяснял мне свой подход к записи гитарного звука микрофоном: “Мы используем (одновременно) на кабинете SM57 и 421, но в миксе больше 421-го”. Как правило, вам не нужно ставить свой комбик в большую комнату и располагать микрофон далеко от него; для получения «толстого» звука тяжёлой ритм-гитары достаточно поставить микрофон поближе, обычно не далее 15-20 см от защитной решётки. Если вы заранее подобрали нужный гитарный саунд, то верно поставить микрофон в нужное положение уже не составит труда. Если заранее нет нужного звука, то можете как угодно ставить микрофон – всё бесполезно. Так же, как с басом, нужно поэкспериментировать в поисках динамика, звучащего лучше остальных».
Марк советует сперва поставить микрофон на расстоянии 3-4 см от решётки и чуть в стороне от оси динамика. Послушать принимаемый сигнал и затем постепенно двигать микрофон на 4-5 см дальше и на пару-тройку сантиметров влево-вправо, прослушивая промежуточные результаты. Если ваша гитара настроена очень низко, то лучше отодвинуть микрофон подальше, на 15-20 см от решётки. Он говорит, что двигать дальше, чем на 25-30 см от решётки нет смысла – звук на этом расстоянии уже не меняется принципиально, а микрофон начинает воспринимать реверберацию помещения. Оптимальные положения микрофона находятся на расстоянии 5-25 см от решётки и на отрезке от центра динамика к его краю. Если ни одно из положений не позволяет избежать бубнёжки в нижней середине частотного диапазона, то есть смысл во время исполнения и записи ритм-партий заглушить (демпфировать) шестую струну.
Запись гитары на два микрофона и соответственно два раздельных канала так же, как в случае с бас-гитарой, даёт больше свободы при сведении материала.
Майнетт: «Мой собственный способ записи на два микрофона – это записывать с лучшего динамика на два Shure-57 или на 57-й и Sennheiser-421».
Марк ставит микрофоны примерно так, как показано на фотографии: Shure как можно ближе к решётке и чуть под углом, а Sennheiser немного дальше.
Он говорит, что самая распространённая ошибка при записи металл-гитары – это почти полное отсутствие средних частот. Лучше всё же их записывать, но потом корректировать эквалайзером при сведении: если их не будет в исходном сигнале, то при сведении взять их будет негде.
Майнетт: «Избегайте пользоваться перегрузами из дешёвых процессоров. Если вы работаете с ламповыми комбиками и «головами», используйте в качестве фундамента вашего саунда естественный перегруз. Хороший способ «утолщения» гитарного звука низко настроенных инструментов – использовать педаль Ibanez Tube Screamer не только для добавления драйва или уровня сигнала. Просто пропустите гитарный сигнал через эту педаль, и он станет «толще» на низких частотах. При продюсировании металла (и гитарных групп вцелом) обычное дело – иметь две партии гитары слева и справа в стереопанораме. Обычно группы записывают дважды один и тот же рифф, но слегка изменённый ритмически. Ещё одна частая ошибка – использование слишком большого количества перегруза во время записи этих наложений гитар, что ведёт к менее разборчивому звуку. Если есть возможность, попробуйте записать партии с меньшим уровнем Gain и проанализируйте их разборчивость в нижнем диапазоне».
Ещё один способ «утолщения» звука – добавлять на исходный сигнал гитары дилэи с очень малыми настройками и\или с разным уровнем сигнала, подбирая параметры так, чтобы не было слышно два раздельных сигнала – обычно не более 15-20 миллисекунд задержки. Во время записи дублей можно экспериментировать с положением микрофонов и различным оборудованием – другими «головами» и «кабинетами», и если есть возможность – с другими гитарами.
Что касается записи вокала, то никаких стандартов нет: выбор микрофона зависит от особенностей конкретного исполнителя. Можно комбинировать два микрофона – один для более агрессивных партий, и второй для более мягких. Совет Майнетта лишь один: лучше иметь отличное исполнение вокала, записанное на не очень «крутом» оборудовании, чем плохое исполнение, записанное на шикарном оборудовании.
Общее обязательное требование Марка – записываться под метроном. Он обговаривает это с группой ещё на стадии предварительных встреч и репетиций. Даже если ударник не привык играть под «клик», Майнетт заставляет это делать на нескольких репетициях перед приходом в студию. В крайнем случае он может отложить запись до тех пор, пока группа не будет играть точно. Если перед записью основного материала группа записывает демо-черновик, то это тоже делается под метроном. Затем в студии при записи основного материала эти черновые треки можно подать в наушники вместо «клика» (разумеется, если они исполнены ритмически верно).
Чаще всего Марк настраивает метроном на каждую четверть, но иногда барабанщику удобнее слышать лишь первую долю каждого такта.
Ещё один совет по поводу записи от продюсера-звукорежиссёра Расса Расселла (Russ Russell, работавший с Napalm Death, Dimmu Borgir, Evile, на фото ниже) – записать по отдельности сэмплы каждого барабана и тарелки с вашей ударной установки:
Расселл: «Для записи сэмпла малого барабана я свожу сигналы, записанные микрофонами с верхнего и нижнего пластиков и «оверхэды», получая общий хороший звук»
Некоторые продюсеры – например, Энди Уэллэс (Andy Wallace) – затем сводят треки микрофонов «воздуха» с записанными сэмплами ударных, а другие – такие, как Джон Каниберти (John Cuniberti) – наоборот, записывают сэмплы ударных максимально «сухо».
Эти сэмплы можно будет вставлять в тех местах, которые потребуют тщательного редактирования, либо вообще заменить ими партии отдельных (и даже всех) барабанов.
В следующих сериях – сведение и мастеринг, аудиопримеры.
продолжение следует…
Источник guitar.ru/articles/sound-rec/sound-rec_749.html
Майнетт: «Современный экстремальный металл – это уже не врeменные причуды. Со всеми клубами, фэнзинами и сайтами, журналами и радиошоу, служащими пищей для этого стиля, не приходится удивляться тому, что такая экстремальная команда, как Slipknot со своим альбомом “All Hope Is Gone” занимает первые места в Биллборд. За свою карьеру эта группа продала по всему миру более 10 миллионов дисков».
Однако – добавляет Марк – в плане продюсирования и записи «металл» является одним из самых сложных музыкальных стилей. Комбинация из низко настроенных гитар, искажений, сверхэнергичного исполнения требует от продюсера и звукорежиссёра особых знаний и мастерства.
читать дальшеМайнетт: «По разным причинам основная среда обитания рекорд-продюсера – студия звукозаписи. Но ещё одна важная черта успешного продюсирования – умение смотреть по сторонам. До того, как группа и продюсер отправляются в студию, хорошо бы иметь время для отработки идей, общего направления и деталей будущего продюсирования. В сущности, этот период можно рассматривать как проектирование, и как многие остальные продюсеры, я считаю, что это – залог будущего успеха альбома или проекта».
Западный продюсер – это вовсе не «денежный мешок» в нашем российском понимании.
Майнетт: «Успешный продюсер должен заранее знать технические характеристики микрофонов разных типов, их расположение и установку. Его личные качества – уметь мотивировать, вдохновлять и организовывать – тоже нужно учитывать. Так же, как его умение быть отчасти технарём, музыкантом и звукорежиссёром, продюсер должен быть психологом, наставником в карьере, соавтором песен, другом, соавтором текстов, армейским сержантом и врачом-психотерапевтом.
Важные элементы – умение найти понимание и доверие музыкантов. Возвращаясь к сказанному, это облегчает цели подготовительной работы: определение коллективного вuдения группой стилистики и музыкальной части – того, как должен звучать альбом и как добиться этого звучания. Имея это понимание конечной цели, продюсер может руководить процессом и вести весь проект так, чтобы все остались довольны результатом. Ясно, что это вuдение корректируется по ходу работы, но чёткое понимание в подготовительном периоде поможет вам понять, что неуловимая «вибрация» вашего проекта верная».
В поп- и рок-музыке достудийный период – это работа продюсера и исполнителя над материалом: уточняются аранжировки, структура и длина песен, какие-то из них отбираются для возможных будущих радиотрансляций с учётом требований по темпу и продолжительности звучания. По большому счёту, при продюсировании «металла» делается то же самое – разве что с меньшей оглядкой на радиостанции.
Майнетт: «Первая встреча (группы и продюсера) чаще всего происходит там, где репетирует эта группа. В этом месте я всегда хочу услышать всю группу целиком, исполняющую материал в своей привычной обстановке без стрессов студии звукозаписи. Глядя на то, как группа играет материал и какие у них аранжировки, я отмечаю сильные и слабые стороны каждого музыканта и говорю им об этом. Помните, что задача продюсера не только подчеркнуть их сильные стороны, но и замаскировать их недостатки, и достудийная подготовка – хорошее время послушать этих музыкантов, пока они не испытывают напряжения и находятся в своих привычных условиях. На этом этапе я обращаю особое внимание на барабанщика, потому что он закладывает фундамент будущего продюсирования».
Марк говорит, что на этом этапе очень полезно сделать черновые демозаписи, особенно если музыканты ещё ни разу не работали в студии. Демо можно записать здесь же на репетиционной базе (качество при этом не слишком важно) или арендовать какую-то дешёвую студию. На этом же этапе Марк обговаривает с музыкантами будущие «фишки» студийной записи – различные сбивки ударных, партии гитар или вокала, которые нужно будет записать наложением и т.д. Чем тщательнее будет выполнена подготовка к записи, тем меньше денег понадобится на оплату студийного времени и меньше стрессов во время записи будут испытывать сами музыканты.
Марк жалуется, что на Западе с каждым годом снижаются бюджеты для записи металлических групп. И не важно, что вы записываете – двойной альбом для лейбла Roadrunner или демо из 1-2 песен, качественная достудийная подготовка значительно сэкономит ваши средства, силы и нервы.
Ещё одна важная деталь во время подготовки к записи – обязательные репетиции под метроном.
Майнетт: «Хотя есть много музыкальных стилей, где метроном не обязателен и темп музыки «дышит», это не касается металла. Бочка, ритмические заполнения, паттерны, разделения частей и синкопирование предъявляют к современному металлу высокие требования по достижению наивысшего качества продюсирования».
Марк добавляет, что барабанщики часто имеют тенденцию «загонять» темп к концу каждой песни, особенно во время концертов. Кроме того, часто в студии уже записанные партии бочки по разным причинам заменяются сэмплами, эту замену легче делать в ритмически точных партиях. Исполнение под метроном облегчает и монтаж: так удобнее собирать песню из нескольких дублей, вставлять петли и лупы, добавлять наложением другие инструменты. Марк обговаривает использование метронома во время первой же встречи с музыкантами. Они могут слышать метроном как все вместе, так и подавать его в наушники только барабанщику – как им удобнее.
Некоторые барабанщики способны записать в студии свои партии без участия остальных музыкантов, но большинству ударников требуется присутствие как минимум бас-гитариста и гитариста. Порядок записи инструментов тоже обговаривается заранее.
Если на этапе достудийной подготовки всё отлажено тщательно, у группы есть общее понимание аранжировок, материал отрепетирован до автоматизма, то иногда Марк позволяет таким музыкантам записывать в студии основные партии инструментов даже без его участия. Но такие случаи очень редкие. Чаще всего он присутствует в студии вместе с группой и заставляет записываться под «клик».
Майнетт: «Перед началом записи продюсер должен убедиться, что в наличии есть необходимые инструменты и оборудование, производящее нужный саунд, который потребуется в этом проекте. Это очень важно при продюсировании металла, и группа тоже должна это понимать. В нашу задачу сегодня не входит описание различного оборудования и его характеристик, но мы коснёмся некоторых основных принципов и концепции использования оборудования в металле, всё это очень важно в достудийный период».
Майнетт: «Я огромное число раз слышал, как барабанщики говорили мне что-то типа “Но я же менял пластики на барабанах всего три недели назад! Я отыграл на них всего лишь восемь концертов!” Если разбитые пластики выработали свой ресурс, их нужно менять, иначе «банки» не будут звучать и будет невозможно получить в миксе чёткость и ясность барабанов. Стоимость новых пластиков гораздо ниже, чем стоимость студийного времени, которое понадобится на борьбу со звуком некачественных ударных. Поэтому новые пластики просто необходимы. Хорошо, если барабанщик меняет пластики перед записью и до прихода в студию отрабатывает на них одну репетицию группы. Если позволяет бюджет, поменяйте не только пластики, но и сами «банки». Многие барабанщики ошибочно считают, что если на корпусах барабанов нет вмятин, то корпуса вечные. В действительности они постепенно теряют свою упругость и качество резонанса».
В крайнем случае, добавляет Марк, если денег уж совсем в обрез, поменяйте хотя бы пластик на «бочке» — ведь из всей ударной установки именно этот инструмент даёт основную динамику.
Майнетт: «Настройка барабанов – особое искусство, которое нельзя недооценивать, потому что даже барабаны самого высокого качества нуждаются в верной настройке. Обычно я советую настраивать барабаны до прихода в студию, потому что это долгий процесс».
Марк настраивает басовые барабаны своих групп максимально низко, всего пара оборотов натяжных винтов для обоих пластиков. Для установок с двумя бочками он советует настраивать их на разный основной тон. Под место удара колотушки он рекомендует наклеить пластырь, это даст дополнительную чёткость акцента. Марк советует не увлекаться с настройкой томов в резонанс и на долгий сустейн. Если ударный пластик натянуть сильнее, чем противоположный, то звук будет более глубокий; если натянуть сильнее резонаторный пластик, то звук будет «тоньше», но атака чётче. В целом, он советует настраивать томы достаточно низко. Марк давно использует устройство Drum Dial (на снимке внизу) – оно позволяет точно контролировать натяжение пластика в любой точке.
Марк советует не демпфировать барабаны, чтобы получить их хороший резонанс. Но если уж необходимо демпфировать, то лучше использовать для этого материалы специализированных фирм, которые дают свои рекомендации по количеству заполненного объёма барабана – в противном случае, используя подручные средства можно долго экспериментировать с заполнением, потерять много времени, и так и не добиться нужного результата.
Во время установки барабанов в студии Марк ставит тарелки как можно выше (но не создавая при этом неудобств барабанщику) – так будет легче избежать проникновения их звука в микрофоны, установленные на барабанах.
Что касается «металлического» звучания гитар и баса, то, по мнению Марка, качественно звука зависит от нескольких основных факторов:
Конструкция и качество самого инструмента. Это важно потому, что в металле гитары часто настраивают низко, до двух тонов ниже стандартного строя, и он удивляется тому, что многие гитаристы не понимают необходимости особой настройки ВСЕГО инструмента, включая качество ладов, высоту установки звукоснимателей и струн, отстройку мензуры и т.д. Этим нужно заниматься до прихода в студию.
Изношенность струн. Это тоже важно, потому что при интенсивном использовании струны очень быстро приходят в негодность и перестают давать нужные высокочастотные гармоники. Вытащить эти гармоники эквалайзером потом будет невозможно. Марк советует гитаристам и басистам менять струны после четырёх часов суммарного «пробега». Если нет средств на замену полного комплекта, то нужно менять хотя бы две самые низкие (толстые) струны бас-гитары и три басовые струны гитары.
Толщина струн. Общий принцип: чем ниже вы настраиваете свою гитару (бас), тем толще должны быть струны. Более тонкие струны по мнения Марка лучше подходят для партий аккомпанемента.
Звукосниматели.
Майнетт: «Многие продюсеры металла предпочитают гитарные датчики EMG-81, хотя я добивался хороших результатов с гитарами Les Paul с их стандартными пассивными датчиками. Для бас-гитар лично я предпочитаю активную электронику».
Что касается комбиков, «голов» и «кабинетов», то Марк предпочитает записывать бас-гитару с них микрофоном, и дополнительно делать последующий ре-ампинг сигнала, записанного «в линию». Для бас-гитар он предпочитает Ampeg Classic, дающий по его мнению тёплый и в то же время агрессивный звук. Для гитар он долгое время использовал Marshall’ы, но считает, что не все их модели звучат хорошо, а только лишь специально модифицированные. Поэтому сейчас Майнетт рекомендует аппараты Peavey 5150, Mesa Rectifier и Krank Krankenstein.
Майнетт: «Часто многие не обращают внимания на динамическую головку, но это тоже важный элемент всего уравнения, так же как размер и качество дерева кабинета тоже вносит свой вклад в формирование звука».
Он советует «кабинеты» Ampeg или Mesa для бас-гитар и Mesa Rectifier или Marshall 4x12 для гитар. Что касается самих динамических головок, то он лично предпочитает Celestion Vintage 30, хотя многие продюсеры отдают предпочтение Celestion ‘greenback’ 25 — видимо, под впечатлением от дебютного альбома “Burn My Eyes” группы Machine Head.
Майнетт: «Звукорежиссура и запись – само по себе искусство. Оно требует технических знаний и знания оборудования, и ещё очень важно – учитывая специфическое звучание этого стиля – хороший слух на этот материал и его понимание». Он говорит, что в последнее время всё чаще партии живых барабанов заменяют сэмплами, «…но если вы планируете использовать сэмплы ударных, то стартовая точка любой сессии звукозаписи одна и та же: вы должны добиться такого звучания вашей ударной установки, которое вы слышите внутренним слухом ещё до того, как начали устанавливать вокруг неё микрофоны».
Первое, с чего он начинает в подготовке к записи барабанов – это «бочка». В её записи нужно поймать два важных момента: атаку и «массу» звука. Он говорит, что никогда не использует эквалайзеры непосредственно во время записи и обычно записывает бочку на два микрофона: один передаёт атаку, а второй – основной тон.
Для основного тона он советует микрофоны с большой диафрагмой – AKG D112, Shure Beta 52 или Electro-Voice RE20. Он не рекомендует устанавливать их по центру резонаторного отверстия (так звук будет слишком бубнящим), а сдвинуть их внутрь или наружу на 10-15 сантиметров. Для снятия атаки он устанавливает микрофон ближе к ударному пластику, но на расстоянии около 10-12 см. Для атаки он обычно использует микрофон Sennheiser MD421 или иногда PZM-микрофон граничного слоя.
Майнетт: «Как альтернативу для записи атаки бочки я использую микрофон (граничного слоя) Shure Beta 91, у него низкопрофильный дизайн и микрофонная стойка не требуется».
Этот микрофон он устанавливает на пластиковую пластину непосредственно внутри бочки, на высоте примерно 1\3 от её диаметра и на 10-12 см от ударного пластика – для этого приходится снимать задний пластик. Вместо пластиковой пластины можно использовать любой достаточно жёсткий листовой материал – фанеру или оргстекло.
Можно накрыть заднюю (неударную) сторону бочки вместе с установленными там микрофонами любым звукопоглощающим материалом – толстым одеялом или ковром, так будет лучше для звукоизоляции этих микрофонов. Что касается записи партии бочки, то Майнетт советует в самых трудных местах песни вообще не играть её партию, а записать эти фрагменты позже наложением – это будет точнее, чище и аккуратнее.
В установке микрофонов на рабочий барабан и «железо» нет никаких особенностей и специфических микрофонов, всё так же, как и в других стилях – об этом достаточно рассказывалось в различных публикациях, в том числе на thesound.ru. Совет лишь один: если вам нужно «мясо» ваших барабанов, записывайте их так же, как бочку – на два микрофона.
Майнетт: «Что касается микрофонов-«оверхэдов», то моя техника записи определяется количеством тарелок, которых в «металле» может быть достаточно много. В случае, если используется сравнительно небольшое их число, то я ставлю на каждую тарелку отдельный микрофон на расстоянии 30-60 см и направляю их в сторону от малого барабана. Если же тарелок много, то я ставлю один микрофон на две тарелки на таком же расстоянии. Если нет возможности установить индивидуальный микрофон на каждую тарелку, установите общую пару микрофонов на всё железо на высоте 50-100см над тарелками. Оба микрофона должны быть на равном расстоянии от малого барабана и в сумме передавать стереокартину вашей ударной установки».
Если есть возможность и позволяет акустика помещения, то Марк советует установить в комнате на расстоянии 3-5 метров от барабанов микрофоны «воздуха». Он предпочитает Neumann U87 или AKG C414. Некоторые продюсеры при сведении оставляют без изменений треки, записанные этими микрофонами, а треки барабанов, записанные близкими микрофонами заменяют на сэмплы.
Во многих стилях рок-музыки бас-гитару принято записывать одновременно на две дорожки: один сигнал напрямую «в линию», и второй с микрофона, установленного возле комбика (кабинета). Ценность сигнала записанного «в линию» в том, что позже можно выполнить его реампинг (перезапись через усилители и приборы обработки).
Майнетт: «Что касается записи микрофоном, то это даёт «мясо» и тяжесть гитарного звука. Я советую потратить время и до начала записи послушать, какой из динамиков вашего «кабинета» звучит лучше. Просто подставьте свои уши по очереди к каждому динамику и послушайте на приемлемой громкости. В кабинете 4 х 10 два динамика, дальше удалённых от пола обычно звучат иначе, чем остальные. Избегайте записывать один-единственный 15-дюймовый динамик, у него меньше верхней середины по сравнению с 10-ти и 12-ти дюймовыми. Многие продюсеры любят ставить микрофон близко к раструбу динамика, чтобы получить яркую атаку баса. Но тогда у низко настроенной бас-гитары низы могут получиться «дряблыми», не чёткими».
Если вы определились с выбором динамика, то далее Марк советует сперва поставить микрофон как можно ближе к нему, и постепенно отодвигая микрофон дальше, прослушивать сигнал, поступающий с него. Но отодвигать не далее, чем на 30-35 см, потому что потом микрофон начинает дополнительно ловить другие звуки – конечно, если «кабинет» не находится в звукоизолированном отсеке. Если в звуке слишком много ненужных низких частот, то он советует использовать динамический микрофон с малой диафрагмой — Sennheiser 421 или даже Shure Beta 57.
Он говорит, что в последние годы значительно пересмотрел свой подход к записи баса, виной чему виртуальные амп-симуляторы. Сейчас он часто прогоняет через них сигнал, записанный «в линию» и микширует с сигналом, записанным через микрофон.
Сложность с бас-гитарой ещё и в том, что в «металле» бас и гитары играют очень низко, на искажённом звуке, и спектры их звучания сильно перекрывают друг друга. Марк вспоминает, что в своих первых звукорежиссёрских опытах испытывал трудности со сведением баса и гитары, но сейчас у него в этой области накоплен достаточный опыт:
«По мере развития моих продюсерских способностей я понял, что искажения звука (бас-гитары) – это один из способов точно посадить его в общий микс вместе с гитарами. Это значит, что в миксе можно будет дать больше баса, больше тяжести и глубины. Лучший способ добавить драйв баса в миксе – это сразу записывать его с сильными искажениями. Вы можете сделать ре-ампинг его чистого трека, но я это делаю сразу, записываю (на две раздельные дорожки) искажённый сигнал и одновременно чистый, проходящий через эмуляторы.
Во время сведения вы потом можете комбинировать их и сводить с дорожками других инструментов. Такой метод подтверждает ту мысль, что вы имеете возможность сразу контролировать перегруженное звучание баса. Многие продюсеры совершают ошибку, записывая микрофоном с «кабинета» перегруженный бас, но без нужного драйва.
В одном из первых альбомов, которые я записывал как звукорежиссёр – это был альбом Sink Or Swim французских металлистов Kizen – я добился неплохих результатов, используя гитарный амп-симулятор, такой как Sunsamp PSA1 или Sunsamp GT2 для этого канала перегруженного звука. Как альтернативу я могу использовать педали перегруза, такие как Boss Metal Zone, как было на дебютном альбоме XXL группы Head On, так же разделяя два сигнала баса».
Иногда в записи бас-гитары Марк прибегает к нестандартному подходу и использует для перегруженных партий баса …маленький гитарный комбик:
«Я добивался отличных результатов в записи перегруженного баса через маленький гитарный комбо, особенно хорошо через гибридный аппарат типа Peavey Bandit 112 (на фото). Комбик (обычно) снимался микрофоном при записи ритмических партий гитары, с настройками эквалайзера для передачи верхней и нижней середины. Если записывать этот комбик (с бас-гитарой) одновременно снимая микрофоном (с басового «кабинета») чистый звук баса, следите, чтобы между этими микрофонами не было взаимного проникновения звука – поставьте их в разные комнаты, если это возможно».
Таким образом, записывая и микшируя разные треки, Майнетт обеспечивает себе возможность манёвра и более разнообразный саунд бас-гитары.
Майнетт: «Когда речь заходит о записи гитары, все продюсеры согласны с тем, что нужно получить необходимый саунд гитары ещё до начала записи».
Он имеет ввиду, что многие гитаристы записываются под девизом «включаюсь и играю» и при этом надеются на звукорежиссёра, который при помощи каких-то мистических ритуалов должен создать необходимый звук.
Марк считает такой подход в корне неверным.
Майнетт: «Удивительно, но однажды осознав важность роли гитары в металле, вы сможете подобрать себе подходящее оборудование и играть правильным звуком, потому что запись ритмически точных партий гитар – залог успеха продюсирования. Не существует общих звукорежиссёрских стандартов или каких-то таинственных технологий записи гитары, и лучшие примеры гитарного звучания в металле могут быть записаны при помощи простой комбинации «отличный исполнитель + простое оборудование», записанной простым микрофоном Shure SM57. Лучший совет, который я могу дать – подходите к выбору микрофона и к месту его установки проще. Роб Флинн (Rob Flynn) из Machine Head как-то объяснял мне свой подход к записи гитарного звука микрофоном: “Мы используем (одновременно) на кабинете SM57 и 421, но в миксе больше 421-го”. Как правило, вам не нужно ставить свой комбик в большую комнату и располагать микрофон далеко от него; для получения «толстого» звука тяжёлой ритм-гитары достаточно поставить микрофон поближе, обычно не далее 15-20 см от защитной решётки. Если вы заранее подобрали нужный гитарный саунд, то верно поставить микрофон в нужное положение уже не составит труда. Если заранее нет нужного звука, то можете как угодно ставить микрофон – всё бесполезно. Так же, как с басом, нужно поэкспериментировать в поисках динамика, звучащего лучше остальных».
Марк советует сперва поставить микрофон на расстоянии 3-4 см от решётки и чуть в стороне от оси динамика. Послушать принимаемый сигнал и затем постепенно двигать микрофон на 4-5 см дальше и на пару-тройку сантиметров влево-вправо, прослушивая промежуточные результаты. Если ваша гитара настроена очень низко, то лучше отодвинуть микрофон подальше, на 15-20 см от решётки. Он говорит, что двигать дальше, чем на 25-30 см от решётки нет смысла – звук на этом расстоянии уже не меняется принципиально, а микрофон начинает воспринимать реверберацию помещения. Оптимальные положения микрофона находятся на расстоянии 5-25 см от решётки и на отрезке от центра динамика к его краю. Если ни одно из положений не позволяет избежать бубнёжки в нижней середине частотного диапазона, то есть смысл во время исполнения и записи ритм-партий заглушить (демпфировать) шестую струну.
Запись гитары на два микрофона и соответственно два раздельных канала так же, как в случае с бас-гитарой, даёт больше свободы при сведении материала.
Майнетт: «Мой собственный способ записи на два микрофона – это записывать с лучшего динамика на два Shure-57 или на 57-й и Sennheiser-421».
Марк ставит микрофоны примерно так, как показано на фотографии: Shure как можно ближе к решётке и чуть под углом, а Sennheiser немного дальше.
Он говорит, что самая распространённая ошибка при записи металл-гитары – это почти полное отсутствие средних частот. Лучше всё же их записывать, но потом корректировать эквалайзером при сведении: если их не будет в исходном сигнале, то при сведении взять их будет негде.
Майнетт: «Избегайте пользоваться перегрузами из дешёвых процессоров. Если вы работаете с ламповыми комбиками и «головами», используйте в качестве фундамента вашего саунда естественный перегруз. Хороший способ «утолщения» гитарного звука низко настроенных инструментов – использовать педаль Ibanez Tube Screamer не только для добавления драйва или уровня сигнала. Просто пропустите гитарный сигнал через эту педаль, и он станет «толще» на низких частотах. При продюсировании металла (и гитарных групп вцелом) обычное дело – иметь две партии гитары слева и справа в стереопанораме. Обычно группы записывают дважды один и тот же рифф, но слегка изменённый ритмически. Ещё одна частая ошибка – использование слишком большого количества перегруза во время записи этих наложений гитар, что ведёт к менее разборчивому звуку. Если есть возможность, попробуйте записать партии с меньшим уровнем Gain и проанализируйте их разборчивость в нижнем диапазоне».
Ещё один способ «утолщения» звука – добавлять на исходный сигнал гитары дилэи с очень малыми настройками и\или с разным уровнем сигнала, подбирая параметры так, чтобы не было слышно два раздельных сигнала – обычно не более 15-20 миллисекунд задержки. Во время записи дублей можно экспериментировать с положением микрофонов и различным оборудованием – другими «головами» и «кабинетами», и если есть возможность – с другими гитарами.
Что касается записи вокала, то никаких стандартов нет: выбор микрофона зависит от особенностей конкретного исполнителя. Можно комбинировать два микрофона – один для более агрессивных партий, и второй для более мягких. Совет Майнетта лишь один: лучше иметь отличное исполнение вокала, записанное на не очень «крутом» оборудовании, чем плохое исполнение, записанное на шикарном оборудовании.
Общее обязательное требование Марка – записываться под метроном. Он обговаривает это с группой ещё на стадии предварительных встреч и репетиций. Даже если ударник не привык играть под «клик», Майнетт заставляет это делать на нескольких репетициях перед приходом в студию. В крайнем случае он может отложить запись до тех пор, пока группа не будет играть точно. Если перед записью основного материала группа записывает демо-черновик, то это тоже делается под метроном. Затем в студии при записи основного материала эти черновые треки можно подать в наушники вместо «клика» (разумеется, если они исполнены ритмически верно).
Чаще всего Марк настраивает метроном на каждую четверть, но иногда барабанщику удобнее слышать лишь первую долю каждого такта.
Ещё один совет по поводу записи от продюсера-звукорежиссёра Расса Расселла (Russ Russell, работавший с Napalm Death, Dimmu Borgir, Evile, на фото ниже) – записать по отдельности сэмплы каждого барабана и тарелки с вашей ударной установки:
Расселл: «Для записи сэмпла малого барабана я свожу сигналы, записанные микрофонами с верхнего и нижнего пластиков и «оверхэды», получая общий хороший звук»
Некоторые продюсеры – например, Энди Уэллэс (Andy Wallace) – затем сводят треки микрофонов «воздуха» с записанными сэмплами ударных, а другие – такие, как Джон Каниберти (John Cuniberti) – наоборот, записывают сэмплы ударных максимально «сухо».
Эти сэмплы можно будет вставлять в тех местах, которые потребуют тщательного редактирования, либо вообще заменить ими партии отдельных (и даже всех) барабанов.
В следующих сериях – сведение и мастеринг, аудиопримеры.
продолжение следует…
Источник guitar.ru/articles/sound-rec/sound-rec_749.html
@темы: история, архивы, несвежие новости музыки, музыка, метал, интервью